Hoe zich niet op te hangen. Over “De Avondmaalsgasten” van Ingmar Bergman

Filmfestival Vlissingen

Film by the sea

13 september 2018

 

 

I.

Toen de Duitse filosoof Martin Heidegger zijn colleges over Aristoteles begon, zei hij: “Aristoteles werd geboren, hij leefde en hij stierf. Dan gaan wij nu over tot zijn denken.” Dat vonden velen wat al te kort door de bocht. En het veronderstelt uiteraard een eigenaardig denkbeeld aangaande de verhouding van iemands biografie en iemands gedachten. Wij moeten die niet te nauw aan elkaar koppelen, zo houdt Heidegger ons voor. En Paul Ricoeur zegt: “Als een tekst eenmaal geschreven is, komt zij los van de schrijver. Voortaan mag en moet de tekst zelf zeggen wat zij betekent.” De auteur heeft geen alleenrecht meer op de interpretatie, en het kan best zijn dat een lezer het boek beter kan interpreteren dan de auteur zelf. Het denken en de kunst zijn, met andere woorden, een schepping van een persoon, maar ná hun schepping zijn zij autonoom. En een goede schepper gunt het schepsel ook die vrijheid, zoals de Bijbel vertelt dat de Schepper van hemel en aarde de mens ook zijn vrijheid gunt.

II.

Zo zou ik ook de interpretatie van de films van Ingmar Bergman willen insteken. Natuurlijk kunnen wij van hem weten dat hij een Zweedse domineeszoon was, die in 1918 geboren werd in Uppsala en in 2007 stierf in Farö. We kunnen zijn grote werken situeren in de tijd na de Tweede Wereldoorlog, de tijd van het existentialisme en van de secularisatie. We kunnen weten dat de jonge Ingmar moeite had met de prediking van zonde en schuld, zoals hij dat tenminste interpreteerde en ervoer. Of die prediking van zijn vader en anderen echt zo terneerdrukkend was, weten we niet. Je kunt het zelfs betwijfelen, want de Lutherse traditie waarin de familie Bergman staat legt meer de nadruk op de genade en de vrijheid van Gods kinderen dan op de zonde en de schuld. Maar in ieder geval heeft Bergman het samen met de meeste van zijn tijdgenoten als terneerdrukkend ervaren. Het gaf hem een gevoel van zwaarte waaraan hij wilde ontsnappen. Het is ook niet zinloos om deze dingen te weten. Zoals het ook niet zinloos is om te weten dat Bergman in een interview over de trilogie “Gods zwijgen”, waar ook de Avondmaalsgasten deel van uitmaakt, heeft gezegd: “Deze films houden zich niet bezig met God of zijn afwezigheid, zoals veel critici hebben gezegd, maar met de reddende kracht van de liefde. […] Wij worden niet gered door God, maar door liefde. Dat is het hoogste dat wij kunnen hopen.”[1]

Maar is dat waar omdat Bergman het zegt? Of spreekt hier de oude Bergman, die het godsgeloof inderdaad meer en meer losliet, terwijl hij in feite in 1963, toen hij de Avondmaalsgasten maakte, nog anders dacht? Maar vooral: mag de film zelf ons zeggen wat zij betekent? Ook tegen de interpretaties in die stellen dat het hier gaat om een loodzware, existentialistische, zelfs nihilistische kijk op het leven? Naar mijn idee wordt het tijd die vooringenomen interpretaties, ook die van Bergman zelf, los te laten en in deze postseculiere tijd dezelfde film met nieuwe ogen te bekijken.

III.

“De Avondmaalsgasten.” De film is uit 1963, hetzelfde jaar als waarin de film The Pink Panther verscheen en een jaar eerder dan de James Bondfilm ‘Goldfinger’. En laten we eerlijk zijn, bij velen zullen The Pink Panther en Goldfinger onthouden worden en zal Bergman vergeten worden. Want Bergman staat niet alleen nu haaks in zijn tijd, dat stond hij ook toen al. De film ging zich al bewegen richting een massacultuur, en cultuur werd steeds meer een vorm van vermaak. Hollywood rees op en begon zijn tienduizenden te verslaan, zoals ook de automobiel, de pil en de Beatles en de Stones hun werk deden. In het christendom heerste het Aggiornamento, de optimistische aanpassing van het geloof aan de moderniteit, het Tweede Vaticaans Concilie werd gehouden, en 1963 was ook het jaar van de toespraak ‘I have a dream’ van Martin Luther King. En wat gebeurde er in Nederland? In Nederland werd in 1963 de vlaflip uitgevonden.

IV.

Maar dan de domineeszoon Ingmar Bergman. Wat deed die ondertussen? Hij vocht met God. Ten diepste vecht Ingmar Bergman in zijn films met God. Daarin stond hij toen al dwars in zijn tijd. Het politieke engagement was in opkomst, ook binnen het christendom. Dat lag ook voor de hand. In 1961 was de Berlijnse muur gebouwd. De tegenstelling van kapitalisme en communisme was belangrijk. In het westen draaide de emancipatie op volle toeren. Zichzelf respecterende kunstenaars gingen mee in het politiek engagement en gebruikten hun kunst om bij te dragen aan de beweging van maatschappelijke bevrijding.

Maar Bergman niet. Hij wil de vraag naar welzijn en naar heil niet vermengen, zoals het politieke christendom bijvoorbeeld doet. Welzijn, dat is wat mensen van de aarde kunnen maken. Heil is, wat God alleen kan schenken. De politiek kan dus geen heilsaangelegenheid zijn. Precies zo zegt hij het in een interview uit 1968, opgenomen in het boek ‘Bergman over Bergman’:

“Ik heb de heilsproblematiek nooit politiek gezien, uitsluitend religieus en dat was voor mij het wezenlijke. Bestaat God of bestaat God niet? Kunnen we door middel van een geloofsverhouding tot een gemeenschap en een betere wereld komen, of, als God niet bestaat, wat moeten we dan? Hoe ziet de wereld eruit? Hierin zat geen spatje politieke kleur.”[2]

Met de godsverhouding is de eigenlijke thematiek van Bergman aangegeven. En dan niet alleen in de zin dat Bergman bezig met het loslaten van het godsgeloof. Dan zou zijn werk precies passen in de weg van de secularisatie die de Europese cultuur gegaan is, en wordt Bergman tot een steun voor allen die het christendom vaarwel zegden. Dit is echter veel te simpel. Bergman blíjft namelijk worstelen met God. Hij komt niet tot een afscheid. Het lukt hem niet om God los te laten. Daarin heeft hij iets van de Jakobsfiguur uit de bijbel, van wie gezegd wordt dat hij in de nacht, aan de grensrivier, worstelde met God. De Bijbel ziet dat niet als een zwak geloof, maar juist als een waar geloof. Israël ontleent er zijn naam aan. ‘Israël’ betekent niet: ‘de vrome’, maar ‘degene die worstelt met God’. De worsteling met God is naar Bijbels de essentie van het geloof.

V.

Dit alles zien wij nu ook in die miraculeuze film uit 1963, ‘De Avondmaalsgasten’. Het is jammer dat ze de engelse versie een andere naam gegeven hebben, ‘Winter Light’, want ‘De Avondmaalsgasten’ is een veel betere titel. De film begint met een viering van het heilig Avondmaal, het sacrament dat in de katholieke traditie de eucharistie heet; en de film draait in zekere zin ook om de vraag wie genodigd zijn tot het heilig Avondmaal. Ik kom daar nog op terug.

Toen de film af was, zei Bergmans vrouw: ‘Ingmar, het is een meesterwerk, maar het is een saai meesterwerk’[3]. Zo zullen vele eerste kijkers van de Netflix-generatie het ook vandaag de dag beschouwen. Wie gewend is aan de filmografie van dit moment, kan zich maar moeilijk overgeven aan het zwart-wit beeld van Bergman, aan de verstilling, de traagheid, de ernst en ook de zekere afstandelijkheid die uit zijn film spreekt. Om een voorbeeld te noemen: in de film ‘Avondmaalsgasten’ is er iemand die zich van het leven berooft. Echter, wij zien niet dat hij zich van het leven berooft, en zelfs het lijk zien wij niet van dichtbij. Hoe anders is het in de meeste huidige films. Daar zoekt men juist effect op de kijker te bereiken, door hem via close-ups alles naar binnen te proppen. Wanneer je gewend bent aan zo’n overweldigende manier van filmen, naar beeld en geluid, noem je de films van Bergman al snel saai. Je kunt niet naar Bergman kijken zonder een beetje dwars in de tijd te gaan staan.

Maar die dwarsheid wordt beloond. Wanneer je je mee laat nemen door intense dialogen, door de verstilde maar indringende beelden met de zorgvuldige verdeling van licht en donker, dan wordt je betrokken in een existentieel gesprek dat ook vandaag de dag nog volop actueel is.

VI.

De film ‘De Avondmaalsgasten’ geeft ons één dag uit het leven van een predikant in een klein dorpje aan zee. De dominee heeft enkele jaren eerder zijn vrouw verloren. En er komt bijna niemand meer bij hem naar de kerk. Dat zijn al twee redenen voor existentiële twijfel. Maar hij zet nog door. Daar begint de film mee, met een zondagmorgen waarop de predikant de kerkdienst houdt, en de zeer weinige kerkgangers die er zijn deelnemen aan het heilig Avondmaal. ‘Dit brood is het lichaam van Christus, voor u gegeven; deze wijn is het bloed van Christus, voor u vergoten.’

Een van de Avondmaalsgangers is een visser die in existentiële nood verkeert. Hij is geschokt door het nieuws over een atoombom, maar daaronder zit een diepe existentiële angst en twijfel aan de zin van het bestaan. Hij roept na de dienst de dominee te hulp, maar deze kan hem niet helpen. De man berooft zich van het leven. Daarmee is zelfdoding een van de thema’s geworden.

Dit thema staat ook centraal in één van de filosofische werken van de filosoof en romanschrijver Camus, tijdgenoot van Bergman. Bergman kende zijn werk en bewonderde hem. Aan het begin van zijn carrière was er het plan om ‘La Chute’ (de val) van Camus te verfilmen. Bergman zegt daarover in een interview:

‘We waren al zover gekomen dat Camus en ik met elkaar correspondeerden en de bedoeling was dat ik hem zou gaan opzoeken en samen met hem het scenario zou gaan schrijven. […] Maar toen kwam Camus om het leven, dus toen is er niets meer van gekomen.’[4]

Bergman zegt dat hij het fantastisch had gevonden om Camus een keer te ontmoeten. Dat is dus niet meer gebeurd.

Maar wij kunnen de Avondmaalsgasten zien als een film die verwantschap vertoont met het boek ‘De mythe van Sisyphus’ van Camus. In dit boek benoemt Camus de vraag: ‘waarom pleeg je geen zelfmoord?’ als de eigenlijke vraag waar de filosofie antwoord op zoekt. Hij gaat net als Bergman uit van de existentialistische ervaring van de absurditeit van het bestaan. De mens zoekt men zijn verstand naar orde, eenheid, en zin, maar hij vindt in zijn ervaring slechts chaos en vervreemding en eenzaamheid. Deze spanning is ondraaglijk en eigenlijk is de zelfdoding de enig logische reactie, zegt Camus. En daar zet Bergman in zijn film ook mee in. We kunnen het hele vervolg van de film zien als antwoord op de vraag: ‘Hoe zich niet op te hangen?’

De dominee doet het uiteindelijk niet, hoewel hij er meer dan genoeg reden voor heeft. Het verloop daarvan zal ik nu verder niet vertellen, maar de film eindigt met de tweede kerkdienst van diezelfde zondag. In die kerkdienst is er naast de dominee, de koster en de organist slechts één kerkganger aanwezig. De koster stelt de predikant de vraag: gaat de dienst door of niet? Dat is het moment waarop antwoord wordt gegeven op de vraag: ‘Zullen wij ons ophangen of zullen wij ons niet ophangen?’

De dienst gaat door, en begint met de woorden uit Jesaja 6:3 “Heilig, heilig, heilig is de HEERE van de legermachten; heel de aarde is vol van Zijn heerlijkheid!” Dat lijkt een absurdistische act. Heel de aarde is vol van zijn heerlijkheid! – en dat terwijl er bijna geen hond in de kerk zit, en er net een vrouw alleen is achtergebleven met haar kinderen. Heel de aarde is vol van zijn heerlijkheid – en dat terwijl de existentiële leegte iedereen naar de keel grijpt.

Is de religie in wezen een absurdistische act? Of is dit het wezen van de religie in de moderniteit: dat zij volhardt in de aanwezigheid van de afwezige God? De God die zwijgt, maar die toch ook, in het sacrament van brood en wijn, voor de lijdenden aanwezig blijft. Want wie zijn uiteindelijk de Avondmaalsgasten? Dat zijn de lijdenden. De predikant zelf, die lijdt aan het zwijgen van God, die in rouw is om zijn vrouw, en daarom geen liefde kan geven aan een tweede vrouw; maar ook die tweede vrouw zelf, Marta, die lijdt aan het eczeem op haar handen, die lijdt in haar liefde voor de predikant, die hem trouw blijft, die hem niet kan loslaten; en dan de koster van de kerk, die mank loopt, een kleine maar zeer intrigerende rol, van iemand die bij het lezen van de evangeliën ineens een licht is opgegaan, een cruciaal inzicht in de betekenis van het lijden; en dan de organist, die cynisch zegt tegen Marta dat zij moet maken dat zij wegkomt uit dit doodse dorp, maar die toch zelf weer achter het orgel van de kerk kruipt. Ook hij hoort bij de Avondmaalsgangers omdat ook hij bij de lijdenden hoort.

Het is een uitdaging aan onze postmoderne, oppervlakkige tijd, voor wie de dood van God een vanzelfsprekendheid geworden is, om zich weer opnieuw tot deze existentiële, oprechte twijfel terug te keren, en ook de vraag naar God opnieuw te stellen. God is niet op alles het antwoord. Maar Hij is een blijvende, onontkoombare vraag en Hij blijft aanwezig, ook als Hij zwijgt – maar alleen bij de lijdenden. Bergman heeft het gewaagd ons na de dood van God daar opnieuw op te wijzen. Dat maakt zijn eeuwige roem uit.

[1] R. Shargel (red.), Bergman Interviews, Mississippi 2007, 45

[2] Bergman over Bergman, 12.

[3] Bergman over Bergman, 180. Bergman reageert ironisch: “Daar zit iets in, maar we moeten de betekenis van saaiheid in de kunst niet onderschatten.  (idem)

[4] Bergman over Bergman, 27.